হিমেল বরকতের দ্বিতীয় কাব্যগ্রন্থ দশমাতৃক দৃশ্যাবলি। এ বইয়ের প্রতিটি কবিতা দশ পংক্তির পরিসীমায় আবদ্ধ। বইটি নিয়ে লিখেছেন কবি ও গদ্যকার মনিরুল ইসলাম।
‘ও পাড়ার সুন্দরী রোজেনা/ সারা অঙ্গে ঢেউ তার, তবু মেয়ে/ কবিতা বোঝে না!’ খুব সুন্দর করে বলেন কবি। এটা বলার মধ্য দিয়ে আল মাহমুদ আরেকটি কাজ করেন। তা হল – কবিতাকে করে তোলেন নির্দিষ্ট। ‘ফিক্সড।’ তাঁর কথায় ‘কবিতা’ বলতে সুনির্দিষ্ট একটা কিছু নির্দেশিত হয় যা ‘ও পাড়ার রোজেনা’ বুঝতে অপারগ। কবিতা এমন একটা কিছু হয়ে ওঠে যাকে বোঝা যায়, অথবা যায় না। আমার খুব জোরোলো সন্দেহ – কবিতা বলতে আল মাহমুদ এখানে আধুনিক কবিতাই বুঝিয়েছেন। যে কবিতা ইউরোপীয় আদর্শে গড়া। অর্থাৎ, আরও সুনির্দিষ্ট অর্থে। যাইহোক, আল মাহমুদকে উদ্ধৃত করার পেছনে আমার কোনো কুমতলব নেই। তাঁকে খাটো বা লম্বা করা আমার উদ্দেশ্য নয়।
আসলে কোনো এক প্রকার অর্থকে ‘ফিক্সড’ করে তোলার একটা বড় অসুবিধা হল বাকি প্রকারগুলোকে সে ‘দূর! দূর!’ করে প্রান্তে তাড়িয়ে দেয়। সেগুলো আর কেন্দ্রে ফেরার সাহস পায় না। ফিরতেও দেওয়া হয় না। এই সকল কারণেই বাংলা কবিতার আলোচনায় কবিদের শক্তি বা দুর্বলতা পরিমাপের ভারি ভারি নিক্তি বা বাটখারার ছড়াছড়ি। বর্তমান আলোচনায় চেষ্টা করেছি কবিতাকে তার কোনো প্রকার অর্থ ও গরিমাতেই নির্দিষ্ট না করার। আলোচনার প্রয়োজনেই এটা করা। নয়তো হিমেল বরকতের কবিতা পড়তে গেলে বিপদে পড়ার ঝুঁকি তৈরি হয়। এমনকি উপর্যুক্ত শর্তে, কবিতাকে যদি তার ‘কবিতা’ নাম থেকে ছুটিও দিতে হয়, আমি মনে করি, এক্ষেত্রে আপত্তি তোলা বড়ই অনুচিত কাজ হবে।
হিমেল বরকতের দশমাতৃক দৃশ্যাবলি (২০১৪) কাব্যটাকে আমি চেষ্টা করেছি আমার মতন করে পড়ার। পড়তে গিয়ে যে কথাটি বারবার খোঁচা দিয়েছে – একটি কাব্য পাঠ করার সময় পাঠক আসলে কতোটা পরাধীন! কেননা, কাব্যপাঠের প্রচলিত ধরন বারবার তাকে চোখ রাঙায়। মাথা নেড়ে বলতে থাকে – ‘হোলো না। হোলো না।’ তাই শুরুতেই একটি কথা পরিষ্কার করে দিতে চাই। বর্তমান আলোচনাটিকে হিমেল বরকতের কাব্যের মূল্যায়ণ বিবেচনা করা একদম উচিৎ কাজ হবে না। এটি একটি পাঠ মাত্র। দশটি পাঠের একটি মাত্র পাঠ।
কাব্যটির নাম ‘দশমাত্রিক দৃশ্যাবলি’ নয়। দশমাতৃক দৃশ্যাবলি। শব্দটা ‘মাত্রিক’ হলে তার অর্থ করতে হয় মাত্রার সঙ্গে সঙ্গতি রেখে। মাত্রা হল – স্কেল দড়ি ফিতা নিয়ে মাপজোখ দৌড়াদৌড়ি। কবি কিন্তু তাঁর কাব্যে এই কর্মটা ঠিকই করেছেন। দৃশ্যাবলিকে আষ্টেপৃষ্ঠে বেঁধেছেন দশপদে ও দশমাত্রায়। কিন্তু কাব্যের নামে ঠিকই বসালেন – দশমাতৃক। ‘মাতৃক’ হলে কী হয়! মাতৃকের সঙ্গে সম্পর্ক মায়ের। উদরের। মাতৃকের সঙ্গে গর্ভের সম্পর্ক। দশমাত্রার উদরে কবি জন্ম দিলেন তাঁর দেখা দৃশ্যাবলিকে। পক্ষ নিলেন গর্ভের। বহিরাঙ্গে নয়, কবি গর্ভে আশ্রয় নিলেন। বাইরের কলকব্জা নয়, রায় দিলেন অন্তরের পক্ষে। শরীর নয়, গ্রহণ করলেন মন। যৌনতা নয়, প্রাধান্য দিলেন মাতৃত্বকে। কবি দুই ভাগে ভাগ করে ফেললেন সবই। তৈরি হয়ে গেল কেন্দ্র ও প্রান্ত। নিজেকে দাঁড় করালেন তীব্র এক দ্বিধার মুখোমুখি। একজন আধুনিক কবিকে চেনার ক্ষেত্রে এই দ্বিধা হল কপালের তিলকস্বরূপ।
অবশ্য এই দ্বিধাকে আমি চিহ্নিত করেছি প্রথম কবিতাটিতেই। পরবর্তী কবিতাগুলোতে যা আরও খোলাসা হয়। কবি বলছেন, ঘাম ও অশ্রুর স্বাদ-বর্ণ এক। তাদের একই উদর। কিন্তু করে গেল আজন্ম শত্রুতা। কেন? শত্রুতাটা মূলত হল কোথায়? অর্থে। কবি লিখছেন – ‘ঘামের বাড়ির নাম : এসো/ অশ্রুর বাড়ির নাম : যাও।’ এই অর্থ তো ‘ঘাম’ বা ‘অশ্রু’র অন্তর্নিহিত অর্থ নয়। তাহলে? তাদের গাঠনিক পরিচয়ও তো এক। কবি এটা জানেন। ফলে, এই অর্থ আসলে কবির আরোপ করা অর্থ। এটা বোঝা সহজ। ‘ঘাম’ বা ‘অশ্রু’র দ্বৈরথ, আর কিছু নয়, কবির অন্তর্গত দ্বৈরথ। ‘একাকী একতারা’ নামের একটি কবিতায় তিনি স্পষ্ট করেই বলছেন : ‘একটি নয় – দু-দুটি পাত্রই/ তুমি উপুড় করলে নিজস্ব/ ত্বকে। বাইরে বাটির লাবণ্য।/ ভেতরে অমৃত, নাকি বিষ -/ জানাই হলো না।’ ‘মুখোমুখি’ কবিতায় স্বীকারোক্তি দিচ্ছেন : ‘আঙুলে আদিম কোলাহল/ নখে তবু এতোখানি দ্বিধা!’ গোটা কাব্যজুড়ে সকল ক্ষেত্রেই যে কবি তাঁর নিজের দ্বিধাকে চিনেছেন – প্রকাশ করেছেন – তা কিন্তু নয়।
‘শূন্যতা-সুর’ কবিতার মতো সকল ক্ষেত্রেই বলতে পারেননি : ‘একটি রুটি টুকরো-টুকরো ছিঁড়ে/ মুখের সামনে দোলাচ্ছিল দ্বিধা।’ সকল দ্বিধাই কবির নিয়ন্ত্রণের মধ্যে ছিল না। অনেক ক্ষেত্রে নিজেকে চিনতেই ভুল করেছেন কবি। ‘একাকী একতারা’ কবিতায় অমৃত আর বিষের ফারাক না জেনেই ‘পতঙ্গের অগ্নিতৃষ্ণা নিয়ে প্রতিরাতে আত্মাহুতি দিয়ে’ গেছেন। কিন্তু ‘বিশ্বায়ন’ কবিতায় তিনিই আবার দাবি করছেন : ‘অতোটা প্রলুব্ধ আমি আমি নই।/ কবি তো দ্রষ্টা, দ্রষ্টব্য খোঁজে।/ আমিও খুঁজি জঙ্ঘায়, বুকে -/ আছে নাকি প্রেম!’ কবির কথায় ভরসা করা গেলে ভালো হতো। কিন্তু ‘রূপান্তর’ কবিতায় গুমর দিলেন ফাঁস করে। পাঠকের সামনে তুলে ধরলেন প্রেমের বিপর্যস্ত রূপ : ‘মাথা নাড়ো কেন? বিয়া করবো/ তো কইছি। বিশ্বাস নাই? আরে,/ বিশ্বাস তোরেই-বা করি ক্যামনে?/ কার কার লগে শুয়েছিস – হুঁশ আছে? আমি ক্যান, তাগো/ গিয়া ধর। যা, যা – বেশ্যা মাগী!’ কবির দ্বিধা মূলত এই মুনাফাকেন্দ্রিক উৎপাদন ব্যবস্থার গর্ভে জন্ম নেওয়া ব্যক্তির দ্বিধা। একইসঙ্গে হৃদয়ে সে ধারণ করে ‘আদিম কোলাহল’। ‘আদি সেই জ্বর’। ‘পতঙ্গের অগ্নিতৃষ্ণা নিয়ে প্রতিরাতে’ সে ঝাঁপিয়ে পড়ে ঠিকই। কিন্তু সেই প্রেমের ফসল ঘরে তোলার সামর্থ্য বা যোগ্যতা কোনোটাই তার নেই। তাই প্রেমিকাকে ‘বেশ্যা’ নাম দিয়ে সে মুছে ফেলতে চায় নিজের নপুংসক সত্তার পরিচয়। ‘মুছে ফেলি। ধুয়ে মুছে দেখি -/ সারা মনে লেপ্টে আছে কালি।/ রক্তে-মাংসে আজো সেই দাগ’। কিন্তু চাইলেই কি সব মুছে ফেলা যায়! যায় না। কেননা, ব্যক্তির চেয়েও বড় এই সংকট।
দশমাতৃক দৃশ্যাবলি কাব্যে হিমেল বরকত হয়তো ডানাভারি শব্দের বদলে আশ্রয় করতে চেয়েছিলেন পালকের মতো স্বতঃস্ফূর্ত ভেসে বেড়ানো দৃশ্যাবলিকে। কিন্তু এক্ষেত্রে তাঁর দৃশ্যাবলিকে ঠিকই দ্বারস্থ হতে হয়েছে শব্দের কাছে। কেননা, শেষমেষ শব্দ দিয়েই তাঁকে গড়ে নিতে হয়েছে দৃশ্যের শরীর। কিন্তু ডানার বাঁধন আলগা না করেই শব্দগুলোকে ব্যবহার করেছেন তিনি। জড়িয়ে পড়েছেন দুইয়ের কবলে। এখন যাকে ‘বাইনারি অপজিশন’ বললে চেনা আরও সহজ হয়। ফলে, যথারীতি তাঁকে কোনো এক পক্ষের বাদী হতে হয়েছে। এবং তিনি হয়েছেনও। ফলস্বরূপ, বিবাদী পক্ষ পেয়েছে তাঁর নিগ্রহ। এই অবস্থা কেবল হিমেল বরকতের নয়। আধুনিকতার এ-ও আরেক বৈশিষ্ট্য। ‘কেন্দ্র’কে আধুনিকরা ভাঙেন ঠিক আছে – কিন্তু সেখানে প্রতিষ্ঠা করে বসেন ‘কেন্দ্রহীনতা’কে। কেন্দ্র একটা ঠিকই থাকে। থাকে নাই হিসেবে। সবাই যে সচেতনভাবে এটা করেন, তা-ও কিন্তু নয়। কিন্তু করেন। হিমেল বরকতের কবিতায় যে ‘বাইনারি অপজিশন’গুলো পাওয়া যায় : মাত্রিক/ মাতৃক, যাও/ এসো, মুখ/ হৃদয়, শরীর/ মন, প্রকৃত/ অপ্রকৃত, অমৃত/ বিষ, যৌনতা/ মাতৃত্ব, যৌনতা/ প্রেম, বউ/ বেশ্যা, বিষয়ী/ বিষয়, আমি/ তুমি, আদি/ সনাতন এইসব। আরও থাকতে পারে। এখন কথা হল, কীভাবে এগুলো কাজ করেছে! বইয়ের দ্বিতীয় কবিতাটির নাম – ‘প্রস্তাবনা’।
কবি লিখছেন : ‘সব কেন শুনতে চাও মুখে?/ নিজে কিছু পড়ো। নিঃশ্বাসের/ তাপ, ঘামের গরিমা – ছুঁয়ে/ দ্যাখো। ভেজা চোখ দেখে শেখো।’ মুখ এখানে বাহির। মুখের বিপরীতে বাকি সব ভেতরের প্রতিনিধি। কবি সোজা প্রত্যাখ্যান করলেন বাহিরকে। লিখলেন : ‘মুখেই শুনতে চেয়ো না সব -/ যে মুখে মানুষ মিথ্যে বলে।’ পরের কবিতা ‘পরিচয়’-এ লিখছেন : ‘কবি তো তুমিই, আমি শুধু/ লিপিকর – মূর্খ প্রতিধ্বনি…’ তুমিকে প্রতিষ্ঠা দিয়ে আমিকে প্রতিপন্ন করলেন মূর্খ। সামান্য লিপিকর। কবি যে শক্তভাবে ভেতরের পক্ষ নিয়েছেন, দুইটি কবিতা দিয়ে তা বোঝার চেষ্টা করা যাক। ‘উড়ে যাও চিঠি’ কবিতায় কবি লিখছেন : ‘যে ছায়ার সাথে ঘর করি/ তার আড়ালে তোমারই দেহ।/ তোমার দু’চোখে তার চোখ/ দেখে, আমাকে দেখাই খুলে।’ রূপকে নাকচ করে দিয়ে ব্যাকুলভাবে এখানে কবি মর্মকে প্রতিষ্ঠা করছেন। একই বক্তব্যের পুনরাবৃত্তি দেখি ‘অন্তর্পাঠ’ কবিতায়। লেখেন : ‘হলো কি আজো হৃদয় জ্বেলে/ আমাকে দেখা তোমাকে খুলে!’ আর যেখানেই কবি নোঙ্গর ফেলতে পারেননি। সেখানেই তাঁকে গ্রাস করেছে দ্বিধা।
অর্থাৎ, দশমাতৃক দৃশ্যাবলি পড়তে গিয়ে অনির্দেশিত পথগুলোতেও আমি উঁকি দিয়েছি। অনুসন্ধান করতে চেয়েছি পাঠক হিসেবে স্বাধীনতার যথেষ্ট জায়গা। চেষ্টা করেছি ভাষা-শাসিত ও কবি-নির্দেশিত অর্থগুলোর আধিপত্যকে কিছুটা অস্বীকার করে পড়ার। বুঝতে চেয়েছি একজন কবি কেন কবিতা লেখেন? উত্তর যে খুব একটা আশাব্যঞ্জক পেয়েছি – তা নয়। কবিতা বা শিল্পের যে শাখারই নাম আমরা নিই না কেন, তা শ্রেণিবিভক্ত সমাজের বুর্জোয়া অংশের যোগাযোগের হাতিয়ার মাত্র। শেষপর্যন্তও এটি তাই। আধুনিক বুর্জোয়াদের অতি যত্নে গড়া এই ক্যাটেগরি। তাদেরই মানসিক স্ফূরণের বহিঃপ্রকাশ। তাদেরই সুখ-দুঃখ, মালিকানাবোধের দলিল। কেউ হয়তো আপত্তি তুলে বলবেন – আমি খারিজ করছি বা ছোটো করে দেখছি শিল্পচর্চার প্রতিরোধ-স্পৃহাকে। না, তা নয়। ঐ যে, তা হল, ‘কেন্দ্র’কে সরিয়ে কেন্দ্রে ‘কেন্দ্রহীনতা’কে স্থাপন করা। কেন্দ্র তখন নাই হিসেবে থাকে। তাই হিমেল বরকত যখন লেখেন : ‘ঊরু ফাঁক করে ডাকলেই/ ভেবেছ কি শিশ্ন গুঁজে দেবো?’ সভ্যতাকে চোখ রাঙিয়ে বলেন যে ক্রেতা সকলেই নন। লেখেন : ‘লক্ষ্মীমন্ত বউ ফেলে, আমি/ ও-যোনীতে পেচ্ছাবও করি না।’ কবির রোমান্টিক সাহস দেখে তখন ভয় ও আনন্দ দুইটাই হয়। কিন্তু ভরসা হয় না। তাই কবিকে যখন তাঁর সোনামণির উঁচু পেট নিয়ে বিব্রত দেখি। যখন দেখি আশা করতে ঘণ্টাখানেকের মধ্যেই তিনি সমাধান করতে চাচ্ছেন বুর্জোয়া খায়েশের আখেরি হিসাব। তখন স্বস্তি পাই। যাক, তিনি বুর্জোয়া সমাজেরই একজন। আমাদের সংকট মূলত তাঁরও সংকট। কবিকে বাদ দিয়ে তখন পড়তে শুরু করি তাঁর কবিতা।
লেখাটা হয়তো এখনই লিখতাম না। এর আগে বইটাকে পড়িওনি ভালো করে। গত বাইশ তারিখে মানুষটা চলে গেলেন আমাদের ছেড়ে। সাধু পুরুষরা নাকি মারা যান না। দেহত্যাগ করেন। স্যার দেহত্যাগ করলেন। আমার এতো প্রিয় মানুষটা আর নেই। আমাদের এতো প্রিয় মানুষটা আর নেই। দিনরাত মনের মধ্যে সূক্ষ্ম একটা হাহাকার কাজ করে। খেতে বসলে অপরাধবোধ কাজ করে – খাচ্ছি। হাসলে অপরাধবোধ কাজ করে – হাসছি। মানুষটার জন্য বিলাপ করে কাঁদতে ইচ্ছা করছিল আমার। মনে হচ্ছিল এই শোক থাকুক। এরকম একজন মানুষের জন্য শোক করার অধিকার থাকাটাও সৌভাগ্যের। আমি জানি – এই বোধটা শুধু আমার একার নয়। সবারই। আমি গুণে গুণে নাম বলতে পারবো কাদের অনুভূতি আমার মতো বা আমার চেয়েও বেশি। এতোদিন মানুষটা কেন্দ্রে ছিলেন আমাদের। এখন কেন্দ্রে তাঁর অনুপস্থিতি। আধুনিক মানুষই তো আমরা। আমাদের কেন্দ্র থাকা চাই।
